导演：程裕苏
编剧：棉棉　程裕苏
主演：棉棉　李智男　杨雨婷
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　记得有论者说过：“棉棉写的故事的背后，有个棉棉的故事”，而这部由棉棉编剧，根据她自己的同名小说改变的电影《我们害怕》，也同样具有这种特质。
　　　　
　　　　虽然此片给我们展现了一个朋友圈子里弥漫的恐慌，与这伙人的生活状态，而非棉棉一人的故事，但是它仍然是个棉棉的故事，或者说是一部棉棉式的电影作品，而新人导演程裕苏只是像个纪录片制作者一般紧紧跟在她的后面，展现她的世界观，她的焦虑，她对上海的看法。
　　　　
　　　　一．我们害怕！
　　　　
　　　　影片尾部棉棉在画外讲述道：“上海很容易给人一种感觉，让你以为这里可以实现所有的梦想，其实，也许你很快会被消灭，或者迅速被同化，成为上海的一部分，而没有了自己，作为一个上海人，这里是我的家，我不能离开，我唯一能做到的……就是不让自己卷入这场关于梦想的游戏。”
　　　　
　　　　这样，我们就不难理解影片开头所展现出来的光怪陆离和这伙人混不吝的生活状态，当棉棉“扮演”的KIKA叼着烟卷，在ROJAM里摇头晃脑的“HIGH”的时候，我们会被眩目迷离灯光弄得晕头转向—这伙人难道不是在混日子吗？他们肯定还弄点药嗑嗑吧，果然，李智男扮演的贝就提议到药店里弄一种很“HIGH”的药-麻黄素，这伙人嘻嘻哈哈招来了像个假小子一样的“妖怪”（由何文燕扮演），妖怪替他们弄到了药，那么，ROJAM里摇头晃脑的人更多了。
　　　　
　　　　他们似乎超然于“这场关于梦想的游戏”之外，但是恐惧还是在某些时候出现了，镜头紧紧跟在他们后面，速度带来晕眩一直在电影里出现，就像米兰昆德拉在《慢》中表达的思想：当人处在速度之中时，就没有未来，或者说就忘却了未来。但是速度依赖于秩序，当秩序出现一点点差错时，恐惧和出轨就发生了-贝在ROJAM的后台说：“我可能得了爱滋”
　　　　
　　　　好像世界一下子偏离了轨道，超现实的感觉出现在电影里，杨雨婷扮演的FIFI在电话里恐慌急促的说着话，一个本来该和她上床的男人突然间就不见了，只留下一个包，包里只有一个拖线板和一辆玩具车。FIFI逃出了房间。
　　　　
　　　　KIKA对贝说：“你肯定搞过谁了，……清爽（干净），这年头只有FIFI这样的小姑娘是清爽的，因为她知道用套子，你跟几个女人搞过？那些女人又跟几个男人搞过？那些男人又跟多少女人搞过？……我CAO。
　　　　
　　　　因为听说得了爱滋要被隔离，FIFI陪着贝去拜菩萨，可是大白天的，庙门紧闭，FIFI紧张地对贝说：“大概是菩萨不欢喜阿拉”，两人正茫然无措时，来了个算命先生，这个人加重了突如其来的荒诞和恐慌：“我看你要交厄运啊，所谓厄运就是想不到的事情发生在你的身上……”
　　　　
　　　　二．每个孩子都有糖吃
　　　　
　　　　除了棉棉扮演的KIKA外，片中的几个男女一律非常年轻，尤其是贝和“弟弟”杰，两个人的长相英俊漂亮，似乎有种混淆性别的美，而FIFI身材修长，几乎也算是漂亮，只有妖怪人如其名，戴了一个很卡通的大眼镜，和一个豁牙齿，但是这些年轻人却有时表现出令人非常惊异的世故，但有时又真的暴露出一个孩子的娇嗔，脆弱，敏感，和易受伤害。这几人全都身份模糊，贝和杰大概靠FIFI骗男人为生（当然也不一定了），妖怪什么都不干，而KIKA　，如你所知，她很可能是个作家或开舞厅的。
　　　　
　　　　KIKA扮演了个“教母”的角色，她给他们提供聚会，居住的场地，当他们恐慌时，她也跟着一道害怕，当贝怀疑自己得了爱滋的时候，怕被人抓住隔离，他们就一起去了KIKA在松江的别墅，在别墅里，KIKA重温了自己那场刚刚失败的婚姻，与多年前的一个朋友的自杀事件，朋友在当时的录像里抽泣，坐在沙发上，浑身冷得发抖，他说他在医院被抢救时看见了一个穿红衣服的人。这时我们并不能充分感知到发生了什么，但是接下来FIFI讲述了自己的一桩自杀经历，也是服安眠药，她说那时她感到全世界空荡荡的，慢慢地接近死亡，这个孩子挣扎着在哭！FIFI全身心都投入了哭泣。KIKA总结道：我们那么怪的事情都经历过了，没啥了不起……大家都是好孩子，不会运气那么坏的。
　　　　
　　　　检查结果出来了，原来是虚惊一场，后来我们看到杰和贝原来有着童话般另类的爱情，在KIKA家的一个场景，两人有一段很长的对话，贝深爱杰，但是杰却态度矛盾，杰说自己每天都在撒谎很累，贝一下子惊醒：“如果每次的谈话你都是在骗我的话，那我真的要害怕了！”
　　　　
　　　　恐慌不但是出现在现实失控之时，还存在于怀疑的感情之中，我们总是害怕，害怕情人变心，害怕生命消逝，在恐惧所带来的虚无感里，我们几乎无力抓住什么，但是棉棉告诉我们说：多好的孩子，我宣布，你们不可以互相伤害了，每个孩子都有糖吃！棉棉自己在四平路的舞场（六年前我就在这条路上上学，那时我并不知道还有棉棉这个人）宣扬的就是这种口号，每个孩子都有糖吃！大家参与进来，我们可以在上海相爱。
　　　　
　　　　三．棉棉在上海
　　　　
　　　　上海，谁都知道她是个移民城市，大量的移民，谁都来闯世界，就像棉棉说的：“上海总给人一种感觉，你可以在这里实现所有的梦想”所以，上海是个沸腾的城市，也是个循规蹈矩的城市，她的运转需要那么多的梦想与循规蹈矩，这似乎很矛盾，但是人们的确被她淹没了，而《我们害怕》里的一群人，大概是梦想与循规蹈矩之间的产物，他们自己排除了自己。
　　　　
　　　　深夜，在高架路疾驰的出租车上，镜头里出现了在音乐里恍惚的速度，收音机里传来陆月浓播读榕树下宁财神的小说：我站在领奖台上，看着赞助商们张张狰狞恐怖的脸庞，准备开始哭泣。
　　　　
　　　　上海是多么具体而微又多么大却虚无啊，摄像机大量在夜上海的灯下晃动着拍摄，它行走着，移动着到达了外滩，苏州河上的摆渡桥，妖怪坐在桥上说：这座桥在晃动，而一座好桥是不应该晃动的。灯光，喧闹的车声，外滩，一包红双喜香烟，电台司令的摇滚音乐，英文老歌，午夜的广播节目，甚至是他们用英语在讲笑话，都提示了上海，而你在上海漂流。
　　　　
　　　　四．运动的摄像机镜头
　　　　
　　　　《我们害怕》中的摄像镜头是运动式的，某些时候看起来是在模仿一部拙劣的音乐电视，尤其在画面不断切换，人物在行走或是跳舞的时候，节奏感随着运动起伏不定，有时充满了表现力，有时像一双窥视的眼睛，更多时候，它就是台DV机器，跟随在人物身后忠实记录。
　　　　
　　　　编导又似乎不断提示我们，这是个电影而非真实，充满了人为的痕迹，甚至是做作的表演和姿态，棉棉似乎也想混淆这部电影记录和虚构之间的界限，例如影片开头，KIKA回到父亲（很可能是真的父亲）家，父亲开门，让女儿进去之后，对着镜头后面的人打招呼：你好。
　　　　后来妖怪来了，KIKA和妖怪在窗户底下谈论爱滋病，镜头就在窗户外面窥视她们，由于俯视，两个人的面孔像漫画般夸张可笑，KIAK神经兮兮地看着外面，忽然把窗帘拉上了，镜头只好移到移到墙上，紧接着移到门口，但是KIKA一下子就把大门关上了，阻止了镜头与观众眼睛的深入。
　　　　
　　　　对于电影“间离法”的运用使镜头一直仿佛处在被动的漂流之中，也仿佛受着人物行动的控制，但其实不然，对于该做的，它当然十分清楚，它不断打断一个延续的场景，例如在贝和杰在房间里谈情说爱的时候，镜头一下子切换到在街头等人的KIKA上，此时交通灯闪烁，救火车鸣叫，一片小型的失控，镜头回到原处，但是它一会儿又移走了，切到了正在街头行走的妖怪身上，这样的运动多次地重复，使观众明白这是一部电影，它阻止感情的过度投入，也加深了那种荒诞感，另外我注意到，每当镜头转向一个人行走的妖怪时，画面总是不安充满眩目的迷离，妖怪还总是打着嗝，这是为什么呢，难道这里还有一个妖怪的故事？
　　　　
　　　　
　　　　因为世界不断变化，上海也不断地变化，甚至电影本身也在不断变化，我能抓住的东西也有限，希望这一番拙劣的解读能触及电影本身的多义与有趣，棉棉还应该自己用　DV继续讲述，自由地把笔转换成电影。
　　　　
　　　　
　　　　
王亚平
于上海嘉定